ЗАДАНИЕ 1.Ознакомьтесь с произведениями символистов о символизме.
1. В. БРЮСОВ "КЛЮЧИ ТАЙН"
...Искусство доставляет наслаждения - кто станет спорить! Искусство поучает - мы знаем это на тысячах примеров. Но, вместе с тем, в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы - отрицать это могут только фанатики. Наконец, искусство общит людей, раскрывает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? Служит Красоте и часто безобразно? И средство общения, и уединяет художника?
Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое - кажется мне - дает объяснение всем этим противоречиям. Это - ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение об искусстве от всех случайно опутавших его учений об «идеях», посредниках между миром ноуменов и феноменов, - мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство - то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства - это приотворенные двери в Вечность.
Явления мира, как они открываются нам во вселенной - растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь: Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.
Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» - пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо - тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого, в жажде зачерпнуть хоть каплю "cтихии чуждой, запредельной".
«Врата Красоты ведут к познанию», - сказал Шиллер. Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. Когда дикарь чертил на своем щите спирали и зигзаги и утверждал, что это «змея», он уже совершал акт познания.
Точно так же античные мраморы, образы гетевского Фауста, стихи Тютчева - все это именно запечатления в видимой, осязательной форме тех прозрений, какие знавали художники. Истинное познание вещей раскрыто в них с той степенью полноты, которую допустили несовершенные материалы искусства: мрамор, краски, звуки, слова...
Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиры, вместо того, чтобы молиться истинному богу. История нового искусства есть, прежде всего, история его освобождения.
Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свобод). Они свергли, наконец, цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство, наконец, свободно. Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд, задаче. Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза человечества - вместе с тем и наша личная польза. Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, - никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того - оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе.
1904
http://stanford.edu...Искусство доставляет наслаждения - кто станет спорить! Искусство поучает - мы знаем это на тысячах примеров. Но, вместе с тем, в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы - отрицать это могут только фанатики. Наконец, искусство общит людей, раскрывает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? Служит Красоте и часто безобразно? И средство общения, и уединяет художника?
Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое - кажется мне - дает объяснение всем этим противоречиям. Это - ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение об искусстве от всех случайно опутавших его учений об «идеях», посредниках между миром ноуменов и феноменов, - мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство - то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства - это приотворенные двери в Вечность.
Явления мира, как они открываются нам во вселенной - растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь: Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.
Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» - пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо - тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого, в жажде зачерпнуть хоть каплю "cтихии чуждой, запредельной".
«Врата Красоты ведут к познанию», - сказал Шиллер. Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. Когда дикарь чертил на своем щите спирали и зигзаги и утверждал, что это «змея», он уже совершал акт познания.
Точно так же античные мраморы, образы гетевского Фауста, стихи Тютчева - все это именно запечатления в видимой, осязательной форме тех прозрений, какие знавали художники. Истинное познание вещей раскрыто в них с той степенью полноты, которую допустили несовершенные материалы искусства: мрамор, краски, звуки, слова...
Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиры, вместо того, чтобы молиться истинному богу. История нового искусства есть, прежде всего, история его освобождения.
Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свобод). Они свергли, наконец, цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство, наконец, свободно. Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд, задаче. Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза человечества - вместе с тем и наша личная польза. Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, - никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того - оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе.
1904
2. Константин Бальмонт "Элементарные слова о символической поэзии"
Если вы, отрешившись от наскучившей вам повседневности, одиноко сядете у большого окна, перед которым, как прилив и отлив, беспрерывно движется толпа проходящих, вы через несколько мгновений будете втянуты в наслаждение созерцания и мысленно сольетесь с этим движущимся разнообразием. Вы будете невольно изучать, с той быстротой, какая дается лишь возбуждением, этих, на мгновение возникающих, чтобы тотчас же скрыться, знакомых незнакомцев. В мимолетных улыбках, в случайных движениях, в мелькнувших профилях, вы угадаете скрытые драмы и романы, и чем больше вы будете смотреть, тем яснее вам будет рисоваться незримая жизнь за очевидной внешностью, и все эти призраки, которым кажется, что они живут, предстанут перед вами лишь как движущиеся ткани, как созданья вашей собственной мечты. Они все наконец сольются в один общий поток, управляемый вашей мыслью, и, восприняв красоту и сложность вашей души, образуют с вами одно неразрывное целое, как радиусы с центром. Мир станет фантасмагорией, созданной вами, потому что вы слишком долго и пристально глядели на неистощимый поток людей, сидя одиноко, у большого окна.
Между тем, если бы вы находились сами в этой толпе, принимая равноправное участие в ее непосредственных движениях, неся ярмо повседневности, вы, пожалуй, не увидели бы в этой толпе ничего, кроме обыкновенного скопления народа, в определенный час, на определенной улице.
Таковы две разные художественные манеры созерцания, два различных строя художественного восприятия - реализм и символизм.
Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители.
Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь - из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности.
Две различные манеры художественного восприятия, о которых я говорю, зависят всегда от индивидуальных свойств того или другого писателя, и лишь иногда внешние обстоятельства исторической обстановки соответствуют тому, что одна или другая манера делается господствующей. В эпоху 16-го и 17-го века, почти одновременно, два различных гения явились живым воплощением обеих литературных манер. Шекспир создал целый ряд гениальных образцов реальной поэзии, Кальдерон явился предшественником наших дней, создателем драм, отмеченных красотою символической поэзии. Конечно, национальные данные того и другого писателя в значительной степени предрешали их манеру творчества, Англия - страна положительных деяний, Испания - страна неправдоподобных предприятий и религиозных безумств. Но историческая атмосфера, в смысле воздействия на личность, была полна как в Англии, так и в Испании, однородных элементов: национального могущества, индивидуального блеска и грез о всемирном господстве. Притом же, если брать совершенно однородную обстановку, можно указать, что в одной и той же Испании одновременно существовал реалист Лопе де Вега и символист Кальдерон, в одной и той же Англии жили одновременно реалист Шекспир и декадент Джон Форд.
Совершенно таким же образом и в течении 19-го века мы видим одновременное существование двух противоположных литературных направлений. Наряду с Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и Флобером - Бодлера, наряду с Львом Толстым - Генриха Ибсена. Нельзя, однако, не признать, что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической.
Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, - сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное конкретное его содержание всегда закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками.
Здесь кроется момент, резко отграничивающий символическую поэзию от поэзии аллегорической, с которой ее иногда смешивают. В аллегории, напротив, конкретный смысл является элементом совершенно подчиненным, он играет служебную роль и сочетается обыкновенно с дидактическими задачами, совершенно чуждыми поэзии символической. В одном случае мы видим родственное слияние двух смыслов, рождающееся самопроизвольно, в другом насильственное их сочетание, вызванное каким-нибудь внешним соображением. Аллегория говорит монотонным голосом пастора, или шутливо-поучительным тоном площадного певца (разумею этот термин в средневековом смысле). Символика говорит исполненным намеков и недомолвок нежным голосом сирены, или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие.
Символическая поэзия неразрывно связана с двумя другими разновидностями современного литературного творчества, известными под названием декадентства и импрессионизма.
Я чувствую себя совершенно бессильным строго разграничить эти оттенки, и думаю, что в действительности это невозможно, и что, строго говоря, символизм, импрессионизм, декадентство суть ничто иное как п_с_и_х_о_л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я л_и_р_и_к_а, меняющаяся в составных частях, но всегда единая в своей сущности. На самом деле, три эти течения то идут параллельно, то расходятся, то сливаются в один поток, но, во всяком случае, они стремятся в одном направлении, и между ними нет того различия, какое существует между водами реки и водами океана. Однако, если б непременно нужно было давать определение, я сказал бы, что импрессионист - это художник, говорящий намеками субъективно пережитыми и частичными указаниями воссоздающий в других впечатление виденного им целого. Я сказал бы также, что декадент, в истинном смысле этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как по называет самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка. Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то за гранью горизонта; оттого песни декадентов - песни сумерек и ночи. Они развенчивают все старое, потому что оно потеряло душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предчувствуя новое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть это новое воочию, - потому в их настроении, рядом с самыми восторженными вспышками, так много самой больной тоски. Тип таких людей - герой ибсеновской драмы, строитель Сольнес: он падает с той башни, которую выстроил сам. Философ декадентства - Фридрих Ницше, погибший Икар, сумевший сделать себя крылатым, но не сумевший дать своим крыльям силу вынести жгучесть палящего всевидящего солнца.
Глубоко не правы те, которые думают, что декадентство есть явление реакционное. Достаточно прочесть одно маленькое стихотворение Бодлера, "Priere", чтобы увидеть, что здесь мы имеем дело с силой освободительной.
Хвала великому святому Сатане!
Ты в небе царствовал. Теперь ты в глубине
Пучин отверженных поруганного ада.
В безмолвных замыслах теперь твоя услада.
Дух вечно-мыслящий, будь милостив ко мне,
Прими под сень свою, прими под древо знанья
В тот час, когда, как храм, как жертвенное зданье,
Лучи своих ветвей оно распространит
И вновь твое чело сияньем осенит.
Владыка мятежа, свободы и сознанья!
Равным образом глубоко заблуждаются те, которые думают, что символическая поэзия создана главным образом французами.
Это заблуждение было обусловлено несправедливой гегемонией французского языка, благодаря которой все, что пишется по-французски, читается немедленно большой публикой, между тем как талантливые и даже гениальные создания, написанные по-английски, по-русски или на одном из скандинавских языков, до последнего времени ждали десятки лет, чтобы войти в широкое русло и занять определенное место в числе произведений, читаемых тысячами.
Подчеркиваю этот факт: все, что было создано гениального в области символической поэзии 19-го века, за немногими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скандинавам, немцам, не французам.
Вот имена наиболее выдающихся символистов, декадентов и импрессионистов: - в Англии: Вильям Блэк, Шелли, Де Куинси, Данте Россетти, Теннисон, Суинберн, Оскар Уайльд; в Америке: величайший из символистов, Эдгар По и гениальный певец личности Уолт Уитмен; в Скандинавии: Генрих Ибсен, Кнут Гамсун и Август Стринберг; в Германии: Фридрих Ницше и Гауптман; в Италии: Д'Аннунцио; в России: Тютчев, Фет, Случевский; в Бельгии: Метерлинк, Верхарн; во Франции: Бодлер, Вилье де Лиль-Адам, Гюисманс, Рембо {Надо назвать также Верлена и Малларме, но их слава так преувеличена, что о них даже неприятно упоминать: в литературной перспективе они занимают место им неподобающее.}.
Первым символистом 19-го века, первым и в смысле хронологическом и в смысле крупных размеров писательской индивидуальности, был американский поэт Эдгар По, писавший в 30-х и 40-х годах 19-го века, но занявший незыблемое положение маэстро лишь недавно, за последние двадцать пять лет. Имя его тесно соединено в Европе с именем гениального Бодлера, который много содействовал его популярности, переводя на французский язык лучшие его фантазии. Бодлер развил некоторые мысли, которые Эдгар По не успел высказать или не имел возможности договорить, придал символизму особую окраску, которая получила в истории литературы наименование декадентской, и написал целый ряд самостоятельных стихотворений, расширяющих область символической поэзии.
Возьмем по образцу из того и другого поэта и попытаемся оформить вызываемые ими впечатления. Считаю необходимым сказать, что я не хочу предрешать впечатление в других, а укажу только, какое настроение могут вызывать в том или ином читателе произведения, окрашенные символизмом. Беру одно из лучших стихотворений Эдгара По, "Аннабель-Ли".
Это было давно, это было давно,
В королевстве приморской земли.
Там жила и цвела та, что звалась всегда,
Называлася Аннабель-Ли.
Я любил, был любим, мы любили вдвоем,
Только этим мы жить и могли.
И любовью дыша, оба были детьми,
В королевстве приморской земли:
Но любили мы больше, чем любят в любви, -
Я и нежная Аннабель-Ли;
И, взирая на нас, серафимы небес
Той любви нам простить не могли.
Оттого и случилось когда-то давно,
В королевстве приморской земли, -
С неба ветер повеял холодный из туч,
Он повеял на Аннабель-Ли;
И родные толпою печальной сошлись,
И ее от меня унесли,
Чтоб навеки ее положить в саркофаг,
В королевстве приморской земли.
Половины такого блаженства узнать
Серафимы в раю не могли, -
Оттого и случилось /как ведомо всем
В королевстве приморской земли/, -
Ветер ночью повеял холодный из туч
И убил мою Аннабель-Ли.
Но, любя, мы любили сильней и полней
Тех, что старости бремя несли, -
Тех, что мудростью нас превзошли, -
И ни ангелы неба, ни демоны тьмы
Разлучить никогда не могли,
Не могли разлучить мою душу с душой
Обольстительной Аннабель-Ли.
И всегда луч луны навевает мне сны
О пленительной Аннабель-Ли;
И зажжется ль звезда, вижу очи всегда
Обольстительной Аннабель-Ли;
И в мерцанье ночей я все с ней, я все с ней,
С незабвенной - с невестой - с любовью моей,
Рядом с ней распростерт я вдали,
В саркофаге приморской земли.
Какой смысл скрывается за стильной внешностью этой баллады?
Человек может любить нечеловечески яркой и сильной любовью только раз. В те дни, когда душа еще не искажена, когда юность не греза, а действительность, мы живем в сказочном царстве фантазии, омываемом вечношумящими водами вечносвободного моря. Нам кажется, что жизнь вся создана для любви, - но мы перестали бы быть людьми, мы превзошли бы даже ангелов, если бы эта единственная вспышка была не беглым огнем, а беспрерывным светом. Незабываемая первая любовь умирает от первого соприкосновения с действительностью. Чем-то далеким она становится от нас: она кажется нам схороненными останками, сокрытыми где-то на берегу моря, сокрытыми в том уголке нашей души, где еще сохранилась способность непосредственных порывов, не связанных ничем. И, если мы любим в себе лучшие черты человечности, если мы стремимся стать выше будней, никакие волнения жизни, ни светлые, ни темные, не будут в силах погасить эту первую вспышку чувства, безоблачного, как небо, и далекого, как оно; оно будет, правда, только воспоминанием, оно будет замкнуто в саркофаге, но мы с ним будем неразлучны в ночные часы, в ясновидящие часы созерцательных радостей, и всегда при свете огней, горящих не на земле, до нас будет доноситься смутный гул морских свободных волн, бессмертный рокот Океана, говорящий о том, чего забыть нельзя.
Возьмем образец символической поэзии из Бодлера.
Смерть влюбленных
Постели, нежные от ласки аромата,
Как жадные гроба, раскроются для нас,
И странные цветы, дышавшие когда-то
При блеске лучших дней, вздохнут в последний раз.
Остаток жизни их, почуяв смертный час,
Два факела зажжет, огромные светила,
Сердца созвучные, заплакав, сблизят нас, -
Два братских зеркала, где прошлое почило.
В вечернем таинстве, воздушно-голубом,
Мы обменяемся единственным лучом,
Прощально-пристальным, и долгим, как рыданье.
И Ангел, дверь поздней полуоткрыв, придет,
И, верный, оживит, и, радостный, зажжет -
Два тусклых зеркала, два мерные сиянья.
Что заставило двоих влюбленных решиться вместе умереть, мы этого не знаем. Смерть влюбленных всегда окутана тайной. Но надо думать, что, если они решились расстаться с такой единственной вещью, как их жизнь, у них были глубокие причины, делающие их смерть вдвойне трагической и красивой. Они устали жить, или им нельзя больше жить. Уединившись от всех, в той комнате, где они столько любили, в вечерней полупрозрачной мгле, мистически-таинственной и воздушно-голубой, они склонились на постель, которая будет им нежным гробом, соединит в одном объятии любовь и смерть. Возле них стоят цветы, жившие вместе с ними душистой жизнью, в те дни, когда им светило не вечернее небо, а утреннее и дневное. Странными кажутся им эти отцветающие растения в этот последний миг, когда все кажется странным, необыкновенным, возникающим в первый раз. Вдыхая аромат цветов, умирающих вместе с ними, они начинают дышать прошлым - воспоминание сближает их сердца до полного слияния, заставляет их вспыхнуть, как два гигантских факела - в их душах, как в двух зеркальных сферах, отражаются все картины пережитого, воскрешенные силой любви. Внимая голосам умолкших ощущений, достигая вершины страсти и нежности, влюбленные обмениваются единственным прощальным взглядом - единственным, потому что нужно решиться умереть, чтобы так взглянуть. Проходит мгновение, и телесная жизнь порвана, тускнеют зеркала, отражавшие бурю волнений, гаснут сердца - светоносные факелы. Но любовь сильнее самой смерти. Воплощенье запредельного света, Ангел, радуясь такому могуществу чувства, верный велениям своей сущности, любящий каждую любовь, полуотворяет дверь - бессмертный подходит к душам смертных, и, соединяя их в загробном поцелуе, оживляет снова влюбленные светильники.
Вот как мне представляется скрытая поэма этого удивительного по своей выразительности сонета. Здесь каждая строка - целый образ, законченная глава повести, и другой поэт, например Мюссе, сделал бы из такого сюжета длинное декламационное повествование. Поэт-символист чуждается таких общедоступных приемов; он берет тот же сюжет, но заковывает его в блестящие цепи, сообщает ему такую силу сжатости, такой лаконизм сурового и вместе нежного драматизма, что дальше не могут идти честолюбивые замыслы художника.
Перейдем к трем выдающимся русским поэтам-символистам, из которых каждый своим именем обозначает целое литературное явление. Я говорю о представителе поэтического пантеизма, Тютчеве, о виртуозном импрессионисте, Фете, создавшем полную тонких оттенков символику Природы и чувства любви, и о поэте-философе, Случевском, который, с одной стороны, становится в уровень с Некрасовым, как бытоописатель народной жизни, с другой, выступает как истинно современный импрессионист, полный философских настроений и мятежа думающей личности против банальных форм мысли и чувства. Нужно ли прибавлять, что все эти три поэта развились совершенно самостоятельно, независимо от тех или других течений общеевропейской ноозии. Тютчев писал символические стихотворения еще в 30-х годах 19-го века, и удивительное его стихотворение "Mal'aria", которое справедливо могло бы занять место среди лучших стихотворений в "Les fleurs du Mal", было написано в 1830-м году, т. е. гораздо раньше, чем Бодлер выступил с такой яркой определительностью. Фет из всей европейской литературы воспринял только, во вторую половину своей жизни, влияние Шопенгауэра. Гораздо раньше и гораздо ярче, нежели Верлен, он установил в лирике точное соответствие между мимолетными ощущениями и прихотливыми ритмами, являющимися их выразительным внешним истолкователем. Наконец, Случевский, наиболее русский из всех современных русских поэтов, никогда не занимался изучением иностранной поэзии, и, зная Бодлера лишь по имени, тем не менее создал целый ряд стихотворений, которые отмечены печатью современного демонизма и опять-таки могли бы служить истинным украшением гениальной, но крайне неполной книги, имя которой стало лозунгом: "Fleurs du Mal".
В 1854-м году Тургенев написал небольшую статью о Тютчеве, где он указывал на изысканную деликатность его поэзии и на ее сродство с жизнью Природы. Он предсказывал, что, если Тютчев и не приобретет громкой славы, он намного переживет тех поэтов, которые были в то время знаменитостью. Он предсказывал ему также глубокую симпатию всех тех, кому дорога русская поэзия, и его предсказание сбылось буквально. За двумя исключениями /Фофанов и Лохвицкая/, все наиболее талантливые поэты современной России, Брюсов, Сологуб, Зинаида Гиппиус, Мережковский и другие, видят в Тютчеве лучшего своего учителя. Сотни и сотни людей, не пишущих стихов, читают Тютчева с высоким наслаждением и знают теперь, с кем они имеют дело, беря в руки маленький сборник его произведений. Эта небольшая книга стихотворений, всегда сжатых и полных глубокого содержания, как говорил Фет, "томов премногих тяжелей".
То, что сделали Вордсворт и Шелли для Англии, Тютчев сделал для России: поэт-пантеист, он первый из русских поэтов проник в душу Природы.
Первый из русских поэтов, он понял великую философскую сложность жизни Природы, ее художественное единство и полную ее независимость от человеческой жизни, со всеми нашими помыслами, действиями и страстями. В то время, как Пушкин, Лермонтов и современные их подражатели _описывают_ Природу, Тютчев, так же, как и Фет, _воссоздает_ ее как живую сущность, видит в ней не раму к картине, а саму картину. Владимир Соловьев справедливо отметил одну черту, выделяющую Тютчева не только из числа поэтов русских, но и поэтов общеевропейских: говоря о Природе, поэты в большинстве случаев нисколько не верят в глубине души в то, что они говорят об ее _одухотворенной_ жизни; они заставляют цветы улыбаться, ветер дышать, волны дрожать от нежности или беспокойства, но сами они смотрят на все это только как на поэзию, будучи в то же время глубоко убеждены, что Природа не более, как механизм. У большинства русских и европейских поэтов можно отчетливо проследить такое противоречие между внутренним убеждением и поэтическими приемами.
Никогда этого не может случиться с истинным поэтом-пантеистом. У Гёте, у Шелли, у Тютчева убеждение в том, что Природа есть сущность одухотворенная, гармонически сливается с поэтическим их творчеством, рисующим Природу живой. Тютчев искренне верит, более того, он знает, что Природа не бездушный слепок, а великая живая цельность.
С ним явственно говорят звезды, он чувствует жизнь морских волн, и буря, волнуя реки и леса, ведет с ним тайный разговор. Тех, кто не понимает голосов Природы, он справедливо называет глухонемыми, которых не тронет голос родной матери. К сожалению, число этих глухонемых чрезмерно велико. Лишь немногим эпохам и немногим личностям свойственно это тонкое проникновение в жизнь Природы и религиозное слияние с ней. То, что является совершенно простым, легко достижимым, даже неизбежным, в эпохи создания космогонии и легенд, становится почти невозможным для современного ума, полного религиозных предрассудков или заблуждений позитивной философии. Природа превратилась для людей в бездушную машину, служащую для утилитарных целей, в нечто второстепенное, подчиненное, придаточное. Вы помните, что говорит Базаров: "Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник". Эта фраза, характерная для человека наших дней, ошибочна по своему содержанию, <...> самой постановке вопроса.
Природа предстает или как храм, или как мастерская - в соответствии с теми отношениями, которые устанавливаются между нею и человеком. Но прежде всего Природе нет ровно никакого дела до того, что мы, существа минут, сегодня рассматриваем как неопровержимую истину, чтобы завтра опрокинуть свой догмат и выдумать новую аксиому сомнительного достоинства. Природа - самодовлеющее царство, она живет своей жизнью. Она преследует лишь свои великие цели; разум их не видит и может только подозревать о их существовании - или видеть их на мгновенье беглым взглядом, в минуты просветленности, которые называются экстазом.
В Природе нет наших задач, в ней нет ни добра, ни зла, ни высокого, ни низкого, Ничего в ней нет, кроме Движения и Красоты, безупречной и неумолимой.
Как тонко угаданы Тютчевым различные состояния в жизни Природы - бури на море, ночь, утро в горах, зарницы и сумерки.
Тени сизые сместились,
Цвет поблекнул, звук уснул;
Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальний гул...
Мотылька полет незримый
Слышен в воздухе ночном...
Час тоски невыразимой!
Все во мне - и я во всем!
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Все залей и утиши.
Чувства мглой самозабвенья
Переполни через край,
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай.
В этом стихотворении, полном тонкого художественного импрессионизма, и музыкальном, как колыбельная песня, мысли и чувства угасают, как гаснут облака на вечернем небе. И под этот тихий ритм душа проникается той тихой печалью, с которой травы наклоняются к поверхности пруда, где отразилось последнее мерцание сумерек.
После такого нежного стихотворения вдвойне красноречивым кажется полный мажорных настроений "Сон на море".
И море и буря качали наш челн,
Я сонный был предан всей прихоти волн;
И две беспредельности были во мне, -
И мной своевольно играли оне.
Кругом, как кимвалы, звучали скалы,
И ветры свистали, и пели валы.
Я в хаосе звуков летал оглушен;
Над хаосом звуков носился мой сон...
Болезненно-яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой,
В лучах огневицы развил он свой мир,
Земля зазвенела, светился эфир...
Сады, лабиринты, чертоги, столпы...
И чудится шорох несметной толпы.
Я много узнал мне неведомых лиц,
Зрел тварей волшебных, таинственных птиц, -
По высям творенья я гордо шагал,
И мир подо мною недвижно сиял...
Сквозь грезы, как дикий волшебника вой,
Лишь слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалися тени ревущих валов.
Идея Хаоса как первобытной основы, на которой вытканы узоры, созерцаемые нашим сознанием, проходит через все творчество Тютчева, обособляя его среди поэтов.
Кто умел смотреть на Природу пристальным взглядом, тому она внушает особые сочетания звуков, неведомые другим. Эти звуки сплетаются в лучистую ткань, вы смотрите и видите за переменчивыми красками и за очевидными чертами еще что-то другое, красоту полураскрытую, целый мир намеков, понятных сердцу, но почти всецело убегающих от возможности быть выраженными в словах.
Как дымный столб светлеет в вышине,
Как тень внизу скользит неуловимо!
Вот наша жизнь, промолвила ты мне,
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма!
Как истинный поэт-пантеист, Тютчев любит Природу не только в ее ясных спокойных состояниях, но в моменты бури, в минуты разногласия и разложения. Более того: такие состояния Природы, когда основной элемент Вселенной - смерть - просвечивает сквозь все живущее, особенно дороги душе поэта. Он чувствует глубокое художническое волнение перед величественным зрелищем Мировой Красоты, возникающей, чтобы исчезнуть. То, что мы называем злом, исполняет Тютчева ощущением художественной красоты, - необходимое следствие всякого глубокого проникновения в сложную душу Природы. Ярким примером этой черты является стихотворение "Mal'aria", о котором я уже упоминал.
Люблю сей Божий гнев! Люблю сие, незримо
Во всем разлитое, таинственное зло, -
В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,
И в радужных лучах, и в самом небе Рима!
Все та ж высокая, безоблачная твердь,
Все так же грудь твоя легко и сладко дышит,
Все тот же ветр верхи дерев колышет,
Все тот же запах роз... и это все есть смерть!
Как ведать? Может быть, и есть в природе звуки,
Благоухания, цвета и голоса -
Предвестники для нас последнего часа,
И усладители последней нашей муки.
И ими-то судеб посланник роковой,
Когда сынов земли из жизни вызывает,
Как тканью легкою, свой образ прикрывает,
Да утаит от них приход ужасный свой!
Для поэта, посвященного в таинства Природы, ясно, даже очевидно, что в смерти столько же красоты, сколько в том, что мы называем жизнью, но только нам эта красота кажется ужасной. Если бы в смерти не было красоты, смерть не существовала бы в Природе, потому что Природа цельная сущность, а в цельности все гармонично.
Та же деликатность и утонченность выражения, какой отмечены стихотворения из жизни Природы, повторяется у Тютчева и в стихотворениях, тема которых - различные состояния человеческой души. Возможность этой утонченной поэтической манеры кроется в богатой внутренней жизни, соединенной с исключительным талантом. Художественная впечатлительность поэта-символиста, полного пантеистических настроений, не может подчиниться видимому; она все преобразовывает в душевной глубине, и внешние факты, переработанные философским сознанием, предстают перед нами как тени, вызванные магом. Тютчев понял необходимость того великого молчания, из глубины которого, как из очарованной пещеры, озаренной внутренним светом, выходят преображенные прекрасные призраки.
Молчи, скрывайся и таи
И чувства, и мечты свои!
Пускай в душевной глубине
И всходят, и зайдут оне,
Как звезды ясные в ночи:
Любуйся ими и молчи!
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая возмутишь ключи:
Питайся ими и молчи!
Лишь жить в себе самом умей:
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их заглушит наружный шум,
Дневные ослепят лучи.
Внимай их пенью и молчи!
Я отметил лишь несколько основных черт поэтического творчества Тютчева. Они частью повторяются в поэзии Фета, частью находят в ней дополнение контраста.
Когда поэт прошел разные фазисы внутреннего своего развития и проникся ясным сознанием единства Природы, его охватывает художественный экстаз. Гармонически соединяя свое "я" с безграничной Всемирностью, он проникается или бесконечно печальным желанием слиться со Вселенной, потеряться в ней, как ручей теряется в Океане, или, наоборот, жгучим желанием вспыхнуть во всем блеске своего единичного существования, ярко возникнуть в узких рамках своего "я", прежде чем навеки исчезнуть в бесконечном море Мировой Красоты. Первое чувство есть художественный пантеизм, символизованный в своей центростремительной силе, второе - художественный пантеизм в своей силе центробежной. Оба они сливаются воедино, представляя солнечную и теневую сторону одного и того же явления.
Два эти оттенка нашли свое выражение в двух различных, но однородных творчествах, в поэзии Тютчева и Фета. Я сказал бы, что в строгой и суровой поэзии Тютчева нашло свое воплощение мужское начало, тогда как в нежной поэзии Фета, полной глубоких красок, воплотилась красота женственности. Тютчев смотрит на жизнь суровым взглядом. Фет влюблен в жизнь, как в женщину, но в то же время он слишком философ, чтобы не понимать, что он срывает последние цветы. И потому он любил их настолько, что с жадной торопливостью спешил насладиться ими сполна, он опьянял себя их ароматом, он окружил себя такой роскошью разнородных и разноцветных цветов, что во всех его песнях вы чувствуете их светлую душистую пыль. Он любил любовь и женскую нежность с такой силой, что в его поэзии слова смешиваются с поцелуями, и все его творчество озарено чисто женственным изяществом, полным ласки, намеков и недомолвок. Ни у одного из русских поэтов нет таких воздушных мелодических песен о любви. Глубоко поняв это чувство, Фет воссоздает в своей поэзии полную его гамму от самых легких идеальных мечтаний до самой торжествующей страсти.
Возьмите, например, его прозрачное и нежное, как трепетанье крыльев бабочки, стихотворение, где он описывает девушку на другой день, после того как она поняла, что такое любовь.
Из тонких линий идеала,
Из детских очерков чела
Ты ничего не потеряла,
Но все ты вдруг приобрела.
Твой взор - открытый и бесстрашный,
Хотя душа твоя тиха;
Но в нем сияет рай вчерашний
И соучастница греха.
Это идеальное чувство любви приобретает двойную красоту, когда Фет соединяет его с воспроизведением мимолетных состояний из жизни Природы.
Сядем здесь, у этой ивы.
Что за чудные извивы
На коре вокруг дупла!
А под ивой как красивы
Золотые переливы
Струй дрожащего стекла!
Ветви сочные дугою
Перегнулись над водою,
Как зеленый водопад;
Как живые, как иглою,
Будто споря меж собою,
Листья воду бороздят.
В этом зеркале под ивой
Уловил мой глаз ревнивый
Сердцу милые черты...
Мягче взор твой горделивый...
Я дрожу, глядя, счастливый,
Как в воде дрожишь и ты.
Возьмем другой полюс любви, тот момент, когда счастливый влюбленный задыхается от страсти.
Какое счастие: и ночь, и мы одни!
Река - как зеркало, и вся блестит звездами;
А там-то... Голову закинь-ка да взгляни:
Какая глубина и чистота над нами!
О, называй меня безумным! Назови
Чем хочешь! В этот миг я разумом слабею
И в сердце чувствую такой прилив любви,
Что не могу молчать, не стану, не умею!
Я болен, я влюблен; но, мучась и любя, -
О, слушай! о, пойми! - я страсти не скрываю,
И я хочу сказать, что я люблю тебя -
Тебя, одну тебя люблю я и желаю!
"Я болен!" Этот возглас может напомнить мудрые слова одного эллинского философа: "Религия - болезнь, но болезнь священная".
Такой же деликатностью языка и двойственностью очарования отличаются те стихотворения Фета, где он выступает неменьшим маэстро, стихотворения из жизни Природы.
Волны, облака, снежинки и цветы, деревья, полосы света и волны, эти перепевные, слитные, вечно повторные, вечно новые сплетенья отдельных воплощений Красоты без конца опьяняют Фета, он смотрит на мир просветленным взглядом, на губах его возникают мелодические слова, и призрачная невеста, одухотворенная Природа, вступает в бестелесный брак с влюбленной душою поэта.
Это - поэзия нюансов, тонких, еле зримых, но видных и существующих. Есть улыбки: они еще не возникли, но вы их уже видите, вот-вот сейчас они блеснут. Но нет, они исчезли, не возникнув, - и все же вы могли их почувствовать.
Есть такие же моменты в жизни души и в жизни Природы. Это мир недосказанного, царство призрачных теней, того, что чувствуется, но не поддается выражению. Фантазия Фета, как героиня поэмы Теннисона, фея Шалотт, не соприкасается с жизнью, а воспроизводит в чудесных узорах то, что она видит отраженным в зачарованном зеркале.
Я обхожу пока молчанием целый ряд превосходных образцов философской лирики Фета и кончаю цитаты из него стихотворением, написанным более полустолетия тому назад, и тем не менее настолько отмеченным печатью современного символизма, что как будто это цветок, раскрывшийся сегодня утром.
Каждое чувство бывает понятней мне ночью, и каждый
Образ пугливо-немой дольше трепещет во мгле...
Самые звуки доступней, даже когда, неподвижен,
Книгу держу я в руках, сам пробегая в уме
Все невозможно-возможное, странно-бывалое... Лампа
Томно у ложа горит, месяц смеется в окно,
А в отдалении колокол вдруг запоет, - и тихонько
В комнату звуки плывут: я предаюсь им вполне;
Сердце в них находило всегда какую-то влагу,
Точно как будто росой ночи омыты они...
Звук все тот же поет, но с каждым порывом иначе:
То в нем меди тугой более, то серебра.
Странно, что ухо в ту пору, как будто не слушая, слышит;
В мыслях иное совсем, думы - волна за волной...
А между тем, еще глубже сокрытая сила объемлет
Лампу, и звуки, и ночь, - их сочетавши в одно:
Так между влажно-махровых цветов снотворного маку
Полночь роняет порой тайные сны наяву.
Третий из названных мною наиболее крупных поэтов-символистов современной России, Случевский, стоит совершенно одиноко. Долгое время его обходили молчанием, но за последние несколько лет он нашел, наконец, в России всеобщее признание со стороны тех лиц, которые могут чувствовать поэзию. Главные достоинства Случевского заключаются в его несравненном умении воссоздавать картины русской природы и душу простолюдина, в чисто национальном колорите его поэзии и в глубине философских настроений, которыми отмечены его символические стихотворения, полные оригинальности и смелости. Поразительно по жизненному и по страшному скрытому значению его стихотворение "После казни".
Тяжелый день... Ты уходил так вяло.
Я видел казнь. Багровый эшафот
Давил, как будто бы, столпившийся народ,
И солнце ярко на топор сияло.
Казнили. Голова отпрянула, как мяч,
Стер полотенцем кровь с обеих рук палач,
А красный эшафот поспешно разобрали,
И увезли, и площадь поливали.
Тяжелый день... Ты уходил так вяло.
Мне снилось - я лежал на страшном колесе,
Меня коробило, меня на части рвало,
И мышцы лопались, ломались кости все.
И я вытягивался в пытке небывалой.
И, став звенящею чувствительной струной,
К какой-то схимнице, больной и исхудалой,
На балалайку вдруг попал, едва живой.
Старуха страшная меня облюбовала,
И пальцем нервным дергала меня,
"Коль славен наш господь" уныло напевала,
И я ей вторил, жалобно звеня.
В этом мучительном и прекрасном стихотворении Случевского мы видим повторение явленья, общего всей символической поэзии. Конкретные факты, помимо непосредственной своей красоты, приобретают здесь какие-то фантастические очертания и говорят о скрытом философском смысле всего, что происходит.
В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь, вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Создание поэтов-реалистов не идет дальше рамок земной жизни, определенных с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного" и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул еще других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной. Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища - такого рода, что, получив их, мы удовлетворены - и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идем, уходим, куда-то дальше, все дальше и дальше.
Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, - более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая свое символическое произведение, от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу, - тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе ее, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу.
Говорят, что символисты непонятны. В каждом направлении есть степени, любую черту можно довести до абсурда, в каждом кипении есть накипь. Но нельзя определять глубину реки, смотря на ее пену. Если мы будем судить о символизме по бездарностям, создающим бессильные пародии, мы решим, что эта манера творчества - извращение здравого смысла. Если мы будем брать истинные таланты, мы увидим, что символизм - могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью.
Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк - тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво.
1900 г.
Если вы, отрешившись от наскучившей вам повседневности, одиноко сядете у большого окна, перед которым, как прилив и отлив, беспрерывно движется толпа проходящих, вы через несколько мгновений будете втянуты в наслаждение созерцания и мысленно сольетесь с этим движущимся разнообразием. Вы будете невольно изучать, с той быстротой, какая дается лишь возбуждением, этих, на мгновение возникающих, чтобы тотчас же скрыться, знакомых незнакомцев. В мимолетных улыбках, в случайных движениях, в мелькнувших профилях, вы угадаете скрытые драмы и романы, и чем больше вы будете смотреть, тем яснее вам будет рисоваться незримая жизнь за очевидной внешностью, и все эти призраки, которым кажется, что они живут, предстанут перед вами лишь как движущиеся ткани, как созданья вашей собственной мечты. Они все наконец сольются в один общий поток, управляемый вашей мыслью, и, восприняв красоту и сложность вашей души, образуют с вами одно неразрывное целое, как радиусы с центром. Мир станет фантасмагорией, созданной вами, потому что вы слишком долго и пристально глядели на неистощимый поток людей, сидя одиноко, у большого окна.
Между тем, если бы вы находились сами в этой толпе, принимая равноправное участие в ее непосредственных движениях, неся ярмо повседневности, вы, пожалуй, не увидели бы в этой толпе ничего, кроме обыкновенного скопления народа, в определенный час, на определенной улице.
Таковы две разные художественные манеры созерцания, два различных строя художественного восприятия - реализм и символизм.
Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители.
Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь - из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности.
Две различные манеры художественного восприятия, о которых я говорю, зависят всегда от индивидуальных свойств того или другого писателя, и лишь иногда внешние обстоятельства исторической обстановки соответствуют тому, что одна или другая манера делается господствующей. В эпоху 16-го и 17-го века, почти одновременно, два различных гения явились живым воплощением обеих литературных манер. Шекспир создал целый ряд гениальных образцов реальной поэзии, Кальдерон явился предшественником наших дней, создателем драм, отмеченных красотою символической поэзии. Конечно, национальные данные того и другого писателя в значительной степени предрешали их манеру творчества, Англия - страна положительных деяний, Испания - страна неправдоподобных предприятий и религиозных безумств. Но историческая атмосфера, в смысле воздействия на личность, была полна как в Англии, так и в Испании, однородных элементов: национального могущества, индивидуального блеска и грез о всемирном господстве. Притом же, если брать совершенно однородную обстановку, можно указать, что в одной и той же Испании одновременно существовал реалист Лопе де Вега и символист Кальдерон, в одной и той же Англии жили одновременно реалист Шекспир и декадент Джон Форд.
Совершенно таким же образом и в течении 19-го века мы видим одновременное существование двух противоположных литературных направлений. Наряду с Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и Флобером - Бодлера, наряду с Львом Толстым - Генриха Ибсена. Нельзя, однако, не признать, что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической.
Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, - сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное конкретное его содержание всегда закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками.
Здесь кроется момент, резко отграничивающий символическую поэзию от поэзии аллегорической, с которой ее иногда смешивают. В аллегории, напротив, конкретный смысл является элементом совершенно подчиненным, он играет служебную роль и сочетается обыкновенно с дидактическими задачами, совершенно чуждыми поэзии символической. В одном случае мы видим родственное слияние двух смыслов, рождающееся самопроизвольно, в другом насильственное их сочетание, вызванное каким-нибудь внешним соображением. Аллегория говорит монотонным голосом пастора, или шутливо-поучительным тоном площадного певца (разумею этот термин в средневековом смысле). Символика говорит исполненным намеков и недомолвок нежным голосом сирены, или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие.
Символическая поэзия неразрывно связана с двумя другими разновидностями современного литературного творчества, известными под названием декадентства и импрессионизма.
Я чувствую себя совершенно бессильным строго разграничить эти оттенки, и думаю, что в действительности это невозможно, и что, строго говоря, символизм, импрессионизм, декадентство суть ничто иное как п_с_и_х_о_л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я л_и_р_и_к_а, меняющаяся в составных частях, но всегда единая в своей сущности. На самом деле, три эти течения то идут параллельно, то расходятся, то сливаются в один поток, но, во всяком случае, они стремятся в одном направлении, и между ними нет того различия, какое существует между водами реки и водами океана. Однако, если б непременно нужно было давать определение, я сказал бы, что импрессионист - это художник, говорящий намеками субъективно пережитыми и частичными указаниями воссоздающий в других впечатление виденного им целого. Я сказал бы также, что декадент, в истинном смысле этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как по называет самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка. Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то за гранью горизонта; оттого песни декадентов - песни сумерек и ночи. Они развенчивают все старое, потому что оно потеряло душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предчувствуя новое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть это новое воочию, - потому в их настроении, рядом с самыми восторженными вспышками, так много самой больной тоски. Тип таких людей - герой ибсеновской драмы, строитель Сольнес: он падает с той башни, которую выстроил сам. Философ декадентства - Фридрих Ницше, погибший Икар, сумевший сделать себя крылатым, но не сумевший дать своим крыльям силу вынести жгучесть палящего всевидящего солнца.
Глубоко не правы те, которые думают, что декадентство есть явление реакционное. Достаточно прочесть одно маленькое стихотворение Бодлера, "Priere", чтобы увидеть, что здесь мы имеем дело с силой освободительной.
Хвала великому святому Сатане!
Ты в небе царствовал. Теперь ты в глубине
Пучин отверженных поруганного ада.
В безмолвных замыслах теперь твоя услада.
Дух вечно-мыслящий, будь милостив ко мне,
Прими под сень свою, прими под древо знанья
В тот час, когда, как храм, как жертвенное зданье,
Лучи своих ветвей оно распространит
И вновь твое чело сияньем осенит.
Владыка мятежа, свободы и сознанья!
Равным образом глубоко заблуждаются те, которые думают, что символическая поэзия создана главным образом французами.
Это заблуждение было обусловлено несправедливой гегемонией французского языка, благодаря которой все, что пишется по-французски, читается немедленно большой публикой, между тем как талантливые и даже гениальные создания, написанные по-английски, по-русски или на одном из скандинавских языков, до последнего времени ждали десятки лет, чтобы войти в широкое русло и занять определенное место в числе произведений, читаемых тысячами.
Подчеркиваю этот факт: все, что было создано гениального в области символической поэзии 19-го века, за немногими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скандинавам, немцам, не французам.
Вот имена наиболее выдающихся символистов, декадентов и импрессионистов: - в Англии: Вильям Блэк, Шелли, Де Куинси, Данте Россетти, Теннисон, Суинберн, Оскар Уайльд; в Америке: величайший из символистов, Эдгар По и гениальный певец личности Уолт Уитмен; в Скандинавии: Генрих Ибсен, Кнут Гамсун и Август Стринберг; в Германии: Фридрих Ницше и Гауптман; в Италии: Д'Аннунцио; в России: Тютчев, Фет, Случевский; в Бельгии: Метерлинк, Верхарн; во Франции: Бодлер, Вилье де Лиль-Адам, Гюисманс, Рембо {Надо назвать также Верлена и Малларме, но их слава так преувеличена, что о них даже неприятно упоминать: в литературной перспективе они занимают место им неподобающее.}.
Первым символистом 19-го века, первым и в смысле хронологическом и в смысле крупных размеров писательской индивидуальности, был американский поэт Эдгар По, писавший в 30-х и 40-х годах 19-го века, но занявший незыблемое положение маэстро лишь недавно, за последние двадцать пять лет. Имя его тесно соединено в Европе с именем гениального Бодлера, который много содействовал его популярности, переводя на французский язык лучшие его фантазии. Бодлер развил некоторые мысли, которые Эдгар По не успел высказать или не имел возможности договорить, придал символизму особую окраску, которая получила в истории литературы наименование декадентской, и написал целый ряд самостоятельных стихотворений, расширяющих область символической поэзии.
Возьмем по образцу из того и другого поэта и попытаемся оформить вызываемые ими впечатления. Считаю необходимым сказать, что я не хочу предрешать впечатление в других, а укажу только, какое настроение могут вызывать в том или ином читателе произведения, окрашенные символизмом. Беру одно из лучших стихотворений Эдгара По, "Аннабель-Ли".
Это было давно, это было давно,
В королевстве приморской земли.
Там жила и цвела та, что звалась всегда,
Называлася Аннабель-Ли.
Я любил, был любим, мы любили вдвоем,
Только этим мы жить и могли.
И любовью дыша, оба были детьми,
В королевстве приморской земли:
Но любили мы больше, чем любят в любви, -
Я и нежная Аннабель-Ли;
И, взирая на нас, серафимы небес
Той любви нам простить не могли.
Оттого и случилось когда-то давно,
В королевстве приморской земли, -
С неба ветер повеял холодный из туч,
Он повеял на Аннабель-Ли;
И родные толпою печальной сошлись,
И ее от меня унесли,
Чтоб навеки ее положить в саркофаг,
В королевстве приморской земли.
Половины такого блаженства узнать
Серафимы в раю не могли, -
Оттого и случилось /как ведомо всем
В королевстве приморской земли/, -
Ветер ночью повеял холодный из туч
И убил мою Аннабель-Ли.
Но, любя, мы любили сильней и полней
Тех, что старости бремя несли, -
Тех, что мудростью нас превзошли, -
И ни ангелы неба, ни демоны тьмы
Разлучить никогда не могли,
Не могли разлучить мою душу с душой
Обольстительной Аннабель-Ли.
И всегда луч луны навевает мне сны
О пленительной Аннабель-Ли;
И зажжется ль звезда, вижу очи всегда
Обольстительной Аннабель-Ли;
И в мерцанье ночей я все с ней, я все с ней,
С незабвенной - с невестой - с любовью моей,
Рядом с ней распростерт я вдали,
В саркофаге приморской земли.
Какой смысл скрывается за стильной внешностью этой баллады?
Человек может любить нечеловечески яркой и сильной любовью только раз. В те дни, когда душа еще не искажена, когда юность не греза, а действительность, мы живем в сказочном царстве фантазии, омываемом вечношумящими водами вечносвободного моря. Нам кажется, что жизнь вся создана для любви, - но мы перестали бы быть людьми, мы превзошли бы даже ангелов, если бы эта единственная вспышка была не беглым огнем, а беспрерывным светом. Незабываемая первая любовь умирает от первого соприкосновения с действительностью. Чем-то далеким она становится от нас: она кажется нам схороненными останками, сокрытыми где-то на берегу моря, сокрытыми в том уголке нашей души, где еще сохранилась способность непосредственных порывов, не связанных ничем. И, если мы любим в себе лучшие черты человечности, если мы стремимся стать выше будней, никакие волнения жизни, ни светлые, ни темные, не будут в силах погасить эту первую вспышку чувства, безоблачного, как небо, и далекого, как оно; оно будет, правда, только воспоминанием, оно будет замкнуто в саркофаге, но мы с ним будем неразлучны в ночные часы, в ясновидящие часы созерцательных радостей, и всегда при свете огней, горящих не на земле, до нас будет доноситься смутный гул морских свободных волн, бессмертный рокот Океана, говорящий о том, чего забыть нельзя.
Возьмем образец символической поэзии из Бодлера.
Смерть влюбленных
Постели, нежные от ласки аромата,
Как жадные гроба, раскроются для нас,
И странные цветы, дышавшие когда-то
При блеске лучших дней, вздохнут в последний раз.
Остаток жизни их, почуяв смертный час,
Два факела зажжет, огромные светила,
Сердца созвучные, заплакав, сблизят нас, -
Два братских зеркала, где прошлое почило.
В вечернем таинстве, воздушно-голубом,
Мы обменяемся единственным лучом,
Прощально-пристальным, и долгим, как рыданье.
И Ангел, дверь поздней полуоткрыв, придет,
И, верный, оживит, и, радостный, зажжет -
Два тусклых зеркала, два мерные сиянья.
Что заставило двоих влюбленных решиться вместе умереть, мы этого не знаем. Смерть влюбленных всегда окутана тайной. Но надо думать, что, если они решились расстаться с такой единственной вещью, как их жизнь, у них были глубокие причины, делающие их смерть вдвойне трагической и красивой. Они устали жить, или им нельзя больше жить. Уединившись от всех, в той комнате, где они столько любили, в вечерней полупрозрачной мгле, мистически-таинственной и воздушно-голубой, они склонились на постель, которая будет им нежным гробом, соединит в одном объятии любовь и смерть. Возле них стоят цветы, жившие вместе с ними душистой жизнью, в те дни, когда им светило не вечернее небо, а утреннее и дневное. Странными кажутся им эти отцветающие растения в этот последний миг, когда все кажется странным, необыкновенным, возникающим в первый раз. Вдыхая аромат цветов, умирающих вместе с ними, они начинают дышать прошлым - воспоминание сближает их сердца до полного слияния, заставляет их вспыхнуть, как два гигантских факела - в их душах, как в двух зеркальных сферах, отражаются все картины пережитого, воскрешенные силой любви. Внимая голосам умолкших ощущений, достигая вершины страсти и нежности, влюбленные обмениваются единственным прощальным взглядом - единственным, потому что нужно решиться умереть, чтобы так взглянуть. Проходит мгновение, и телесная жизнь порвана, тускнеют зеркала, отражавшие бурю волнений, гаснут сердца - светоносные факелы. Но любовь сильнее самой смерти. Воплощенье запредельного света, Ангел, радуясь такому могуществу чувства, верный велениям своей сущности, любящий каждую любовь, полуотворяет дверь - бессмертный подходит к душам смертных, и, соединяя их в загробном поцелуе, оживляет снова влюбленные светильники.
Вот как мне представляется скрытая поэма этого удивительного по своей выразительности сонета. Здесь каждая строка - целый образ, законченная глава повести, и другой поэт, например Мюссе, сделал бы из такого сюжета длинное декламационное повествование. Поэт-символист чуждается таких общедоступных приемов; он берет тот же сюжет, но заковывает его в блестящие цепи, сообщает ему такую силу сжатости, такой лаконизм сурового и вместе нежного драматизма, что дальше не могут идти честолюбивые замыслы художника.
Перейдем к трем выдающимся русским поэтам-символистам, из которых каждый своим именем обозначает целое литературное явление. Я говорю о представителе поэтического пантеизма, Тютчеве, о виртуозном импрессионисте, Фете, создавшем полную тонких оттенков символику Природы и чувства любви, и о поэте-философе, Случевском, который, с одной стороны, становится в уровень с Некрасовым, как бытоописатель народной жизни, с другой, выступает как истинно современный импрессионист, полный философских настроений и мятежа думающей личности против банальных форм мысли и чувства. Нужно ли прибавлять, что все эти три поэта развились совершенно самостоятельно, независимо от тех или других течений общеевропейской ноозии. Тютчев писал символические стихотворения еще в 30-х годах 19-го века, и удивительное его стихотворение "Mal'aria", которое справедливо могло бы занять место среди лучших стихотворений в "Les fleurs du Mal", было написано в 1830-м году, т. е. гораздо раньше, чем Бодлер выступил с такой яркой определительностью. Фет из всей европейской литературы воспринял только, во вторую половину своей жизни, влияние Шопенгауэра. Гораздо раньше и гораздо ярче, нежели Верлен, он установил в лирике точное соответствие между мимолетными ощущениями и прихотливыми ритмами, являющимися их выразительным внешним истолкователем. Наконец, Случевский, наиболее русский из всех современных русских поэтов, никогда не занимался изучением иностранной поэзии, и, зная Бодлера лишь по имени, тем не менее создал целый ряд стихотворений, которые отмечены печатью современного демонизма и опять-таки могли бы служить истинным украшением гениальной, но крайне неполной книги, имя которой стало лозунгом: "Fleurs du Mal".
В 1854-м году Тургенев написал небольшую статью о Тютчеве, где он указывал на изысканную деликатность его поэзии и на ее сродство с жизнью Природы. Он предсказывал, что, если Тютчев и не приобретет громкой славы, он намного переживет тех поэтов, которые были в то время знаменитостью. Он предсказывал ему также глубокую симпатию всех тех, кому дорога русская поэзия, и его предсказание сбылось буквально. За двумя исключениями /Фофанов и Лохвицкая/, все наиболее талантливые поэты современной России, Брюсов, Сологуб, Зинаида Гиппиус, Мережковский и другие, видят в Тютчеве лучшего своего учителя. Сотни и сотни людей, не пишущих стихов, читают Тютчева с высоким наслаждением и знают теперь, с кем они имеют дело, беря в руки маленький сборник его произведений. Эта небольшая книга стихотворений, всегда сжатых и полных глубокого содержания, как говорил Фет, "томов премногих тяжелей".
То, что сделали Вордсворт и Шелли для Англии, Тютчев сделал для России: поэт-пантеист, он первый из русских поэтов проник в душу Природы.
Первый из русских поэтов, он понял великую философскую сложность жизни Природы, ее художественное единство и полную ее независимость от человеческой жизни, со всеми нашими помыслами, действиями и страстями. В то время, как Пушкин, Лермонтов и современные их подражатели _описывают_ Природу, Тютчев, так же, как и Фет, _воссоздает_ ее как живую сущность, видит в ней не раму к картине, а саму картину. Владимир Соловьев справедливо отметил одну черту, выделяющую Тютчева не только из числа поэтов русских, но и поэтов общеевропейских: говоря о Природе, поэты в большинстве случаев нисколько не верят в глубине души в то, что они говорят об ее _одухотворенной_ жизни; они заставляют цветы улыбаться, ветер дышать, волны дрожать от нежности или беспокойства, но сами они смотрят на все это только как на поэзию, будучи в то же время глубоко убеждены, что Природа не более, как механизм. У большинства русских и европейских поэтов можно отчетливо проследить такое противоречие между внутренним убеждением и поэтическими приемами.
Никогда этого не может случиться с истинным поэтом-пантеистом. У Гёте, у Шелли, у Тютчева убеждение в том, что Природа есть сущность одухотворенная, гармонически сливается с поэтическим их творчеством, рисующим Природу живой. Тютчев искренне верит, более того, он знает, что Природа не бездушный слепок, а великая живая цельность.
С ним явственно говорят звезды, он чувствует жизнь морских волн, и буря, волнуя реки и леса, ведет с ним тайный разговор. Тех, кто не понимает голосов Природы, он справедливо называет глухонемыми, которых не тронет голос родной матери. К сожалению, число этих глухонемых чрезмерно велико. Лишь немногим эпохам и немногим личностям свойственно это тонкое проникновение в жизнь Природы и религиозное слияние с ней. То, что является совершенно простым, легко достижимым, даже неизбежным, в эпохи создания космогонии и легенд, становится почти невозможным для современного ума, полного религиозных предрассудков или заблуждений позитивной философии. Природа превратилась для людей в бездушную машину, служащую для утилитарных целей, в нечто второстепенное, подчиненное, придаточное. Вы помните, что говорит Базаров: "Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник". Эта фраза, характерная для человека наших дней, ошибочна по своему содержанию, <...> самой постановке вопроса.
Природа предстает или как храм, или как мастерская - в соответствии с теми отношениями, которые устанавливаются между нею и человеком. Но прежде всего Природе нет ровно никакого дела до того, что мы, существа минут, сегодня рассматриваем как неопровержимую истину, чтобы завтра опрокинуть свой догмат и выдумать новую аксиому сомнительного достоинства. Природа - самодовлеющее царство, она живет своей жизнью. Она преследует лишь свои великие цели; разум их не видит и может только подозревать о их существовании - или видеть их на мгновенье беглым взглядом, в минуты просветленности, которые называются экстазом.
В Природе нет наших задач, в ней нет ни добра, ни зла, ни высокого, ни низкого, Ничего в ней нет, кроме Движения и Красоты, безупречной и неумолимой.
Как тонко угаданы Тютчевым различные состояния в жизни Природы - бури на море, ночь, утро в горах, зарницы и сумерки.
Тени сизые сместились,
Цвет поблекнул, звук уснул;
Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальний гул...
Мотылька полет незримый
Слышен в воздухе ночном...
Час тоски невыразимой!
Все во мне - и я во всем!
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Все залей и утиши.
Чувства мглой самозабвенья
Переполни через край,
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай.
В этом стихотворении, полном тонкого художественного импрессионизма, и музыкальном, как колыбельная песня, мысли и чувства угасают, как гаснут облака на вечернем небе. И под этот тихий ритм душа проникается той тихой печалью, с которой травы наклоняются к поверхности пруда, где отразилось последнее мерцание сумерек.
После такого нежного стихотворения вдвойне красноречивым кажется полный мажорных настроений "Сон на море".
И море и буря качали наш челн,
Я сонный был предан всей прихоти волн;
И две беспредельности были во мне, -
И мной своевольно играли оне.
Кругом, как кимвалы, звучали скалы,
И ветры свистали, и пели валы.
Я в хаосе звуков летал оглушен;
Над хаосом звуков носился мой сон...
Болезненно-яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой,
В лучах огневицы развил он свой мир,
Земля зазвенела, светился эфир...
Сады, лабиринты, чертоги, столпы...
И чудится шорох несметной толпы.
Я много узнал мне неведомых лиц,
Зрел тварей волшебных, таинственных птиц, -
По высям творенья я гордо шагал,
И мир подо мною недвижно сиял...
Сквозь грезы, как дикий волшебника вой,
Лишь слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалися тени ревущих валов.
Идея Хаоса как первобытной основы, на которой вытканы узоры, созерцаемые нашим сознанием, проходит через все творчество Тютчева, обособляя его среди поэтов.
Кто умел смотреть на Природу пристальным взглядом, тому она внушает особые сочетания звуков, неведомые другим. Эти звуки сплетаются в лучистую ткань, вы смотрите и видите за переменчивыми красками и за очевидными чертами еще что-то другое, красоту полураскрытую, целый мир намеков, понятных сердцу, но почти всецело убегающих от возможности быть выраженными в словах.
Как дымный столб светлеет в вышине,
Как тень внизу скользит неуловимо!
Вот наша жизнь, промолвила ты мне,
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма!
Как истинный поэт-пантеист, Тютчев любит Природу не только в ее ясных спокойных состояниях, но в моменты бури, в минуты разногласия и разложения. Более того: такие состояния Природы, когда основной элемент Вселенной - смерть - просвечивает сквозь все живущее, особенно дороги душе поэта. Он чувствует глубокое художническое волнение перед величественным зрелищем Мировой Красоты, возникающей, чтобы исчезнуть. То, что мы называем злом, исполняет Тютчева ощущением художественной красоты, - необходимое следствие всякого глубокого проникновения в сложную душу Природы. Ярким примером этой черты является стихотворение "Mal'aria", о котором я уже упоминал.
Люблю сей Божий гнев! Люблю сие, незримо
Во всем разлитое, таинственное зло, -
В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,
И в радужных лучах, и в самом небе Рима!
Все та ж высокая, безоблачная твердь,
Все так же грудь твоя легко и сладко дышит,
Все тот же ветр верхи дерев колышет,
Все тот же запах роз... и это все есть смерть!
Как ведать? Может быть, и есть в природе звуки,
Благоухания, цвета и голоса -
Предвестники для нас последнего часа,
И усладители последней нашей муки.
И ими-то судеб посланник роковой,
Когда сынов земли из жизни вызывает,
Как тканью легкою, свой образ прикрывает,
Да утаит от них приход ужасный свой!
Для поэта, посвященного в таинства Природы, ясно, даже очевидно, что в смерти столько же красоты, сколько в том, что мы называем жизнью, но только нам эта красота кажется ужасной. Если бы в смерти не было красоты, смерть не существовала бы в Природе, потому что Природа цельная сущность, а в цельности все гармонично.
Та же деликатность и утонченность выражения, какой отмечены стихотворения из жизни Природы, повторяется у Тютчева и в стихотворениях, тема которых - различные состояния человеческой души. Возможность этой утонченной поэтической манеры кроется в богатой внутренней жизни, соединенной с исключительным талантом. Художественная впечатлительность поэта-символиста, полного пантеистических настроений, не может подчиниться видимому; она все преобразовывает в душевной глубине, и внешние факты, переработанные философским сознанием, предстают перед нами как тени, вызванные магом. Тютчев понял необходимость того великого молчания, из глубины которого, как из очарованной пещеры, озаренной внутренним светом, выходят преображенные прекрасные призраки.
Молчи, скрывайся и таи
И чувства, и мечты свои!
Пускай в душевной глубине
И всходят, и зайдут оне,
Как звезды ясные в ночи:
Любуйся ими и молчи!
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая возмутишь ключи:
Питайся ими и молчи!
Лишь жить в себе самом умей:
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их заглушит наружный шум,
Дневные ослепят лучи.
Внимай их пенью и молчи!
Я отметил лишь несколько основных черт поэтического творчества Тютчева. Они частью повторяются в поэзии Фета, частью находят в ней дополнение контраста.
Когда поэт прошел разные фазисы внутреннего своего развития и проникся ясным сознанием единства Природы, его охватывает художественный экстаз. Гармонически соединяя свое "я" с безграничной Всемирностью, он проникается или бесконечно печальным желанием слиться со Вселенной, потеряться в ней, как ручей теряется в Океане, или, наоборот, жгучим желанием вспыхнуть во всем блеске своего единичного существования, ярко возникнуть в узких рамках своего "я", прежде чем навеки исчезнуть в бесконечном море Мировой Красоты. Первое чувство есть художественный пантеизм, символизованный в своей центростремительной силе, второе - художественный пантеизм в своей силе центробежной. Оба они сливаются воедино, представляя солнечную и теневую сторону одного и того же явления.
Два эти оттенка нашли свое выражение в двух различных, но однородных творчествах, в поэзии Тютчева и Фета. Я сказал бы, что в строгой и суровой поэзии Тютчева нашло свое воплощение мужское начало, тогда как в нежной поэзии Фета, полной глубоких красок, воплотилась красота женственности. Тютчев смотрит на жизнь суровым взглядом. Фет влюблен в жизнь, как в женщину, но в то же время он слишком философ, чтобы не понимать, что он срывает последние цветы. И потому он любил их настолько, что с жадной торопливостью спешил насладиться ими сполна, он опьянял себя их ароматом, он окружил себя такой роскошью разнородных и разноцветных цветов, что во всех его песнях вы чувствуете их светлую душистую пыль. Он любил любовь и женскую нежность с такой силой, что в его поэзии слова смешиваются с поцелуями, и все его творчество озарено чисто женственным изяществом, полным ласки, намеков и недомолвок. Ни у одного из русских поэтов нет таких воздушных мелодических песен о любви. Глубоко поняв это чувство, Фет воссоздает в своей поэзии полную его гамму от самых легких идеальных мечтаний до самой торжествующей страсти.
Возьмите, например, его прозрачное и нежное, как трепетанье крыльев бабочки, стихотворение, где он описывает девушку на другой день, после того как она поняла, что такое любовь.
Из тонких линий идеала,
Из детских очерков чела
Ты ничего не потеряла,
Но все ты вдруг приобрела.
Твой взор - открытый и бесстрашный,
Хотя душа твоя тиха;
Но в нем сияет рай вчерашний
И соучастница греха.
Это идеальное чувство любви приобретает двойную красоту, когда Фет соединяет его с воспроизведением мимолетных состояний из жизни Природы.
Сядем здесь, у этой ивы.
Что за чудные извивы
На коре вокруг дупла!
А под ивой как красивы
Золотые переливы
Струй дрожащего стекла!
Ветви сочные дугою
Перегнулись над водою,
Как зеленый водопад;
Как живые, как иглою,
Будто споря меж собою,
Листья воду бороздят.
В этом зеркале под ивой
Уловил мой глаз ревнивый
Сердцу милые черты...
Мягче взор твой горделивый...
Я дрожу, глядя, счастливый,
Как в воде дрожишь и ты.
Возьмем другой полюс любви, тот момент, когда счастливый влюбленный задыхается от страсти.
Какое счастие: и ночь, и мы одни!
Река - как зеркало, и вся блестит звездами;
А там-то... Голову закинь-ка да взгляни:
Какая глубина и чистота над нами!
О, называй меня безумным! Назови
Чем хочешь! В этот миг я разумом слабею
И в сердце чувствую такой прилив любви,
Что не могу молчать, не стану, не умею!
Я болен, я влюблен; но, мучась и любя, -
О, слушай! о, пойми! - я страсти не скрываю,
И я хочу сказать, что я люблю тебя -
Тебя, одну тебя люблю я и желаю!
"Я болен!" Этот возглас может напомнить мудрые слова одного эллинского философа: "Религия - болезнь, но болезнь священная".
Такой же деликатностью языка и двойственностью очарования отличаются те стихотворения Фета, где он выступает неменьшим маэстро, стихотворения из жизни Природы.
Волны, облака, снежинки и цветы, деревья, полосы света и волны, эти перепевные, слитные, вечно повторные, вечно новые сплетенья отдельных воплощений Красоты без конца опьяняют Фета, он смотрит на мир просветленным взглядом, на губах его возникают мелодические слова, и призрачная невеста, одухотворенная Природа, вступает в бестелесный брак с влюбленной душою поэта.
Это - поэзия нюансов, тонких, еле зримых, но видных и существующих. Есть улыбки: они еще не возникли, но вы их уже видите, вот-вот сейчас они блеснут. Но нет, они исчезли, не возникнув, - и все же вы могли их почувствовать.
Есть такие же моменты в жизни души и в жизни Природы. Это мир недосказанного, царство призрачных теней, того, что чувствуется, но не поддается выражению. Фантазия Фета, как героиня поэмы Теннисона, фея Шалотт, не соприкасается с жизнью, а воспроизводит в чудесных узорах то, что она видит отраженным в зачарованном зеркале.
Я обхожу пока молчанием целый ряд превосходных образцов философской лирики Фета и кончаю цитаты из него стихотворением, написанным более полустолетия тому назад, и тем не менее настолько отмеченным печатью современного символизма, что как будто это цветок, раскрывшийся сегодня утром.
Каждое чувство бывает понятней мне ночью, и каждый
Образ пугливо-немой дольше трепещет во мгле...
Самые звуки доступней, даже когда, неподвижен,
Книгу держу я в руках, сам пробегая в уме
Все невозможно-возможное, странно-бывалое... Лампа
Томно у ложа горит, месяц смеется в окно,
А в отдалении колокол вдруг запоет, - и тихонько
В комнату звуки плывут: я предаюсь им вполне;
Сердце в них находило всегда какую-то влагу,
Точно как будто росой ночи омыты они...
Звук все тот же поет, но с каждым порывом иначе:
То в нем меди тугой более, то серебра.
Странно, что ухо в ту пору, как будто не слушая, слышит;
В мыслях иное совсем, думы - волна за волной...
А между тем, еще глубже сокрытая сила объемлет
Лампу, и звуки, и ночь, - их сочетавши в одно:
Так между влажно-махровых цветов снотворного маку
Полночь роняет порой тайные сны наяву.
Третий из названных мною наиболее крупных поэтов-символистов современной России, Случевский, стоит совершенно одиноко. Долгое время его обходили молчанием, но за последние несколько лет он нашел, наконец, в России всеобщее признание со стороны тех лиц, которые могут чувствовать поэзию. Главные достоинства Случевского заключаются в его несравненном умении воссоздавать картины русской природы и душу простолюдина, в чисто национальном колорите его поэзии и в глубине философских настроений, которыми отмечены его символические стихотворения, полные оригинальности и смелости. Поразительно по жизненному и по страшному скрытому значению его стихотворение "После казни".
Тяжелый день... Ты уходил так вяло.
Я видел казнь. Багровый эшафот
Давил, как будто бы, столпившийся народ,
И солнце ярко на топор сияло.
Казнили. Голова отпрянула, как мяч,
Стер полотенцем кровь с обеих рук палач,
А красный эшафот поспешно разобрали,
И увезли, и площадь поливали.
Тяжелый день... Ты уходил так вяло.
Мне снилось - я лежал на страшном колесе,
Меня коробило, меня на части рвало,
И мышцы лопались, ломались кости все.
И я вытягивался в пытке небывалой.
И, став звенящею чувствительной струной,
К какой-то схимнице, больной и исхудалой,
На балалайку вдруг попал, едва живой.
Старуха страшная меня облюбовала,
И пальцем нервным дергала меня,
"Коль славен наш господь" уныло напевала,
И я ей вторил, жалобно звеня.
В этом мучительном и прекрасном стихотворении Случевского мы видим повторение явленья, общего всей символической поэзии. Конкретные факты, помимо непосредственной своей красоты, приобретают здесь какие-то фантастические очертания и говорят о скрытом философском смысле всего, что происходит.
В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь, вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Создание поэтов-реалистов не идет дальше рамок земной жизни, определенных с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного" и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул еще других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной. Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища - такого рода, что, получив их, мы удовлетворены - и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идем, уходим, куда-то дальше, все дальше и дальше.
Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, - более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая свое символическое произведение, от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу, - тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе ее, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу.
Говорят, что символисты непонятны. В каждом направлении есть степени, любую черту можно довести до абсурда, в каждом кипении есть накипь. Но нельзя определять глубину реки, смотря на ее пену. Если мы будем судить о символизме по бездарностям, создающим бессильные пародии, мы решим, что эта манера творчества - извращение здравого смысла. Если мы будем брать истинные таланты, мы увидим, что символизм - могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью.
Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк - тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво.
1900 г.
3. Дмитрий Мережковский
"О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы"
В эпоху наивной теологии и догматической метафизики область непознаваемого постоянно смешивалась с областью непознанного. Люди не умели их разграничить и не понимали всей глубины и безнадежности своего незнания. Мистическое чувство вторгалось в пределы точных опытных исследований и разрушало их. С другой стороны, грубый материализм догматических форм порабощал религиозное чувство.
Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного океана, лежащего за пределами нашего познания. И волны этого океана уже более не могут вторгаться в обитаемую землю, в область точной науки. Фундамент, первые гранитные глыбы циклопической постройки, — великой теории познания XIX века, — заложил Кант. С тех пор работа над ней идет непрерывно, плотина воздвигается всё выше и выше.
Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой, никогда еще глаза людей не испытывали такого невыносимого контраста тени и света. Между тем, как по сю сторону явлений твердая почва науки залита ярким спетом, область, лежащая по ту сторону плотины, по выражению Карлейля, — «глубина священного незнания», ночь, из которой все мы вышли и в которую должны неминуемо вернуться, более непроницаема, чем когда-либо В прежние времена метафизика набрасывала на нее свой блестящий и туманный покров. Первобытная легенда хотя немного освещала эту бездну своим тусклым, но утешительным светом.
Теперь последний догматический покров навеки сорван, последний мистический дух потухает. И вот современные люди стоят, беззащитные, — лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте снега и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны. Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки!.. С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном, неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии, так же, как и к небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века.
Наше время дóлжно определить двумя противоположными чертами — это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний.
Умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла не отразиться на современной литературе.
Преобладающий вкус толпы — до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники — все это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству.
Недавно Э. Золя сказал следующие, весьма характерные слова о молодых поэтах Франции, так называемых символистах, некоему m. Huret — газетному и интервьюисту, написавшему книгу «L’enquête sur l’evolution en France». Я приведу слова эти буквально, чтобы не ослабить их переводом: «Mais que vient-on offrir pour nous remplacer? Pour faire contre-poids à l’immense labeur positiviste de ces cinquante dernières années, on nous montre une vague etiquette „symboliste“, recouvrant quelque vers de pacotille. Pour clore, l’etonnante fin de ce siècle énorme, pour formuler cette angoisse universelle du doute cet ébranlement des ésprits assoifés de certitude, voici le ramage obscur, voici les quatre sous de vers de mirliton de quelques assidus de brasserie… En s’attardant à des bêtises, à des niaiseries pareilles, à ce moment si grave de l?évolution des ideés, ils me font l’effet tôus ces jounes gens, qui ont tous de trente a quarante ans, de coquilles de noisettes qui danseraient sur la chute du Niagara».1
Автор «Ругон-Маккаров» имеет право торжествовать. Кажется, ни одно из гениальнейших произведений прошлого не пользовалось таким материальным успехом, таким ореолом газетной громоподобной рекламы, как позитивный роман. Журналисты с благоговением и завистью высчитывают, какой вышины пирамиду можно было бы воздвигнуть из желтых томиков «Nana» и «Pot-bouille»2.
На русский язык, на который не переведены удобопонятным образом даже величайшие произведения мировой литературы, последний роман Золя переводится с изумительным рвением по пяти, по шести раз. Тот же самый любознательный Гюрэ отыскал главу поэтов-символистов, Поля Верлена в его любимом, плохеньком кафе на бульваре Saint Michel. Перед репортером был человек уже немолодой, сильно помятый жизнью, с чувственным «лицом фавна», с мечтательным и нежным взором, с огромным лысым черепом. Поль Верден беден. Не без гордости, свойственной «униженным и оскорбленным», он называет своей единственной матерью «l?assistance publique» — общественное призрение Конечно, такому человеку далеко до академических кресел радом с Пьером Лоти, о которых пламенно и ревниво мечтает Золя.
Но все-таки автор «Débâcle»3, как истинный парижанин, слишком увлечен современностью, шумом и суетой литературного мгновенья.
Непростительная ошибка — думать, что художественный идеализм — какое-то вчерашнее изобретение парижской моды. Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему.
Вот чем страшны, должно быть, для Золя эти молодые литературные мятежники. Какое мне дело, что один из двух — нищий, полжизни проведший в тюрьмах и больницах, а другой — литературный владыка — не сегодня так завтра член академии?
Какое мне дело, что у одного пирамида желтых томиков, а у символистов — «quatre sous de vers de mirliton»?4
Да, и четыре лирических стиха могут быть прекраснее и правдивее целой серии грандиозных романов. Сила этих мечтателей в их возмущении.
В сущности все поколение конца XIX века носит в душе своей то же возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце. Очень может быть, что они погибнут, что им ничего не удастся сделать. Но придут другие и все-таки будут продолжать их дело, потому это дело — живое.
«Да скоро и с великой жаждой взыщутся люди за вполне изгнанным на время чистым и благородным» Вот что предрек автор «Фауста» 60 лет тому назад, и мы теперь замечаем, что слова его начинают исполняться. «И что такое реальность сама по себе? Нам доставляет удовольствие ее правдивое изображение, которое может дать нам более отчетливое знание о некоторых вещах; но собственно польза для высшего, что в нас есть, заключается в идеале, который исходит из сердца поэта». Потом Гете формулировал эту мысль еще более сильно: «чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, там оно прекраснее». Золя не мешало бы вспомнить, что эти слова принадлежат не своевольным мечтателям-символистам, жалким ореховым скорлупам, пляшущим на Ниагаре, а величайшему поэту-натуралисту XIX века.
Тот же Гете говорил, что поэтическое произведение должно быть символично. Что такое символ?
В Акрополе, над архитравом Парфенона, до наших дней сохранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную и, по-видимому, незначительную сцену: нагие, стройные юноши ведут молодых коней и спокойно, и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Все это исполнено с большим реализмом, если хотите, даже с натурализмом, — знанием человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не больший натурализм в египетских фресках. И, однако, они совсем иначе действуют на зрителя. Вы смотрите на них как на любопытный этнографический документ, так же, как на страницу современного экспериментального романа. Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона.
Вы чувствуете и нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это — не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем — целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия. Подобный символизм проникает все создания греческого искусства. Разве Алькестис Еврипида, умирающая, чтобы спасти мужа, — не символ материнской жалости, которая одухотворяет любовь мужчины и женщины? Разве Антигона Софокла — не символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах?
У Ибсена в «Норе» есть характерная подробность: во время важного для всей драмы диалога двух действующих лиц входит служанка и вносит лампу. Сразу в освещенной комнате тон разговора меняется. Черта, достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно сказать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки.
Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить. Последние минуты агонии m-me Воvary, сопровождаемые пошленькой песенкой шарманщика о любви, сцена сумасшествия в первых лучах восходящего солнца, после трагической ночи в «Gespenster», написаны с более беспощадным психологическим натурализмом, с большим проникновением в реальную действительность, чем самые смелые человеческие документы позитивного романа. Но у Ибсена и Флобера, рядом с течением выраженных слогами мыслей, вы невольно чувствуете другое, более глубокое, течение.
«Мысль изреченная есть ложь». В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя.
Символами могут быть и характеры. Санчо Панса и Фауст, Дон Кихот и Гамлет, Дон Жуан и Фальстаф, по выражению Гете, — Schwankende Gestalten5.
Сновидения, которые преследуют человечество, иногда повторяются из века в век, от поколения к поколению сопутствуют ему. Идею таких символических характеров никакими словами нельзя передать, ибо слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли.
Вместе с тем мы не можем довольствоваться грубоватой фотографической точностью экспериментальных снимков. Мы требуем и предчувствуем, по намекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, новые, еще не открытые миры впечатлительности. Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности — характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту — импрессионизмом.
Таковы три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности…
1893 г.
Примечания:
1 Что они предлагают, чтобы нас заменить? Как на противовес огромной позитивной работе последних пятидесяти лет, указывают на неопределенный этикет «символизм», прикрывающий бездарные вирши. Чтобы завершить изумительный конец этого громадного века, чтобы выразить всеобщую горечь сомнений, тревогу умов, жаждущих чего-нибудь незыблемого, нам предлагают неясное щебетание, грошовые вздорные песенки, сочиненные трактирными завсегдатаями. Все эти молодые люди (которым, кстати сказать, за тридцать, за сорок лет), занятые в столь важный момент исторической эволюции идей подобными глупостями, подобным ре6ячеством, кажутся мне ореховыми скорлупками, пляшущими на водопаде Ниагары (фр.).
2 «Нана» и «Накипь» (фр.).
3 «Разгром» (фр.).
4 «грошовые вздорные песенки» (фр.).
5 Колеблющиеся образы (нем.).
"О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы"
В эпоху наивной теологии и догматической метафизики область непознаваемого постоянно смешивалась с областью непознанного. Люди не умели их разграничить и не понимали всей глубины и безнадежности своего незнания. Мистическое чувство вторгалось в пределы точных опытных исследований и разрушало их. С другой стороны, грубый материализм догматических форм порабощал религиозное чувство.
Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного океана, лежащего за пределами нашего познания. И волны этого океана уже более не могут вторгаться в обитаемую землю, в область точной науки. Фундамент, первые гранитные глыбы циклопической постройки, — великой теории познания XIX века, — заложил Кант. С тех пор работа над ней идет непрерывно, плотина воздвигается всё выше и выше.
Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой, никогда еще глаза людей не испытывали такого невыносимого контраста тени и света. Между тем, как по сю сторону явлений твердая почва науки залита ярким спетом, область, лежащая по ту сторону плотины, по выражению Карлейля, — «глубина священного незнания», ночь, из которой все мы вышли и в которую должны неминуемо вернуться, более непроницаема, чем когда-либо В прежние времена метафизика набрасывала на нее свой блестящий и туманный покров. Первобытная легенда хотя немного освещала эту бездну своим тусклым, но утешительным светом.
Теперь последний догматический покров навеки сорван, последний мистический дух потухает. И вот современные люди стоят, беззащитные, — лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте снега и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны. Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки!.. С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном, неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии, так же, как и к небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века.
Наше время дóлжно определить двумя противоположными чертами — это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний.
Умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла не отразиться на современной литературе.
Преобладающий вкус толпы — до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники — все это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству.
Недавно Э. Золя сказал следующие, весьма характерные слова о молодых поэтах Франции, так называемых символистах, некоему m. Huret — газетному и интервьюисту, написавшему книгу «L’enquête sur l’evolution en France». Я приведу слова эти буквально, чтобы не ослабить их переводом: «Mais que vient-on offrir pour nous remplacer? Pour faire contre-poids à l’immense labeur positiviste de ces cinquante dernières années, on nous montre une vague etiquette „symboliste“, recouvrant quelque vers de pacotille. Pour clore, l’etonnante fin de ce siècle énorme, pour formuler cette angoisse universelle du doute cet ébranlement des ésprits assoifés de certitude, voici le ramage obscur, voici les quatre sous de vers de mirliton de quelques assidus de brasserie… En s’attardant à des bêtises, à des niaiseries pareilles, à ce moment si grave de l?évolution des ideés, ils me font l’effet tôus ces jounes gens, qui ont tous de trente a quarante ans, de coquilles de noisettes qui danseraient sur la chute du Niagara».1
Автор «Ругон-Маккаров» имеет право торжествовать. Кажется, ни одно из гениальнейших произведений прошлого не пользовалось таким материальным успехом, таким ореолом газетной громоподобной рекламы, как позитивный роман. Журналисты с благоговением и завистью высчитывают, какой вышины пирамиду можно было бы воздвигнуть из желтых томиков «Nana» и «Pot-bouille»2.
На русский язык, на который не переведены удобопонятным образом даже величайшие произведения мировой литературы, последний роман Золя переводится с изумительным рвением по пяти, по шести раз. Тот же самый любознательный Гюрэ отыскал главу поэтов-символистов, Поля Верлена в его любимом, плохеньком кафе на бульваре Saint Michel. Перед репортером был человек уже немолодой, сильно помятый жизнью, с чувственным «лицом фавна», с мечтательным и нежным взором, с огромным лысым черепом. Поль Верден беден. Не без гордости, свойственной «униженным и оскорбленным», он называет своей единственной матерью «l?assistance publique» — общественное призрение Конечно, такому человеку далеко до академических кресел радом с Пьером Лоти, о которых пламенно и ревниво мечтает Золя.
Но все-таки автор «Débâcle»3, как истинный парижанин, слишком увлечен современностью, шумом и суетой литературного мгновенья.
Непростительная ошибка — думать, что художественный идеализм — какое-то вчерашнее изобретение парижской моды. Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему.
Вот чем страшны, должно быть, для Золя эти молодые литературные мятежники. Какое мне дело, что один из двух — нищий, полжизни проведший в тюрьмах и больницах, а другой — литературный владыка — не сегодня так завтра член академии?
Какое мне дело, что у одного пирамида желтых томиков, а у символистов — «quatre sous de vers de mirliton»?4
Да, и четыре лирических стиха могут быть прекраснее и правдивее целой серии грандиозных романов. Сила этих мечтателей в их возмущении.
В сущности все поколение конца XIX века носит в душе своей то же возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце. Очень может быть, что они погибнут, что им ничего не удастся сделать. Но придут другие и все-таки будут продолжать их дело, потому это дело — живое.
«Да скоро и с великой жаждой взыщутся люди за вполне изгнанным на время чистым и благородным» Вот что предрек автор «Фауста» 60 лет тому назад, и мы теперь замечаем, что слова его начинают исполняться. «И что такое реальность сама по себе? Нам доставляет удовольствие ее правдивое изображение, которое может дать нам более отчетливое знание о некоторых вещах; но собственно польза для высшего, что в нас есть, заключается в идеале, который исходит из сердца поэта». Потом Гете формулировал эту мысль еще более сильно: «чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, там оно прекраснее». Золя не мешало бы вспомнить, что эти слова принадлежат не своевольным мечтателям-символистам, жалким ореховым скорлупам, пляшущим на Ниагаре, а величайшему поэту-натуралисту XIX века.
Тот же Гете говорил, что поэтическое произведение должно быть символично. Что такое символ?
В Акрополе, над архитравом Парфенона, до наших дней сохранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную и, по-видимому, незначительную сцену: нагие, стройные юноши ведут молодых коней и спокойно, и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Все это исполнено с большим реализмом, если хотите, даже с натурализмом, — знанием человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не больший натурализм в египетских фресках. И, однако, они совсем иначе действуют на зрителя. Вы смотрите на них как на любопытный этнографический документ, так же, как на страницу современного экспериментального романа. Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона.
Вы чувствуете и нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это — не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем — целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия. Подобный символизм проникает все создания греческого искусства. Разве Алькестис Еврипида, умирающая, чтобы спасти мужа, — не символ материнской жалости, которая одухотворяет любовь мужчины и женщины? Разве Антигона Софокла — не символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах?
У Ибсена в «Норе» есть характерная подробность: во время важного для всей драмы диалога двух действующих лиц входит служанка и вносит лампу. Сразу в освещенной комнате тон разговора меняется. Черта, достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно сказать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки.
Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить. Последние минуты агонии m-me Воvary, сопровождаемые пошленькой песенкой шарманщика о любви, сцена сумасшествия в первых лучах восходящего солнца, после трагической ночи в «Gespenster», написаны с более беспощадным психологическим натурализмом, с большим проникновением в реальную действительность, чем самые смелые человеческие документы позитивного романа. Но у Ибсена и Флобера, рядом с течением выраженных слогами мыслей, вы невольно чувствуете другое, более глубокое, течение.
«Мысль изреченная есть ложь». В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя.
Символами могут быть и характеры. Санчо Панса и Фауст, Дон Кихот и Гамлет, Дон Жуан и Фальстаф, по выражению Гете, — Schwankende Gestalten5.
Сновидения, которые преследуют человечество, иногда повторяются из века в век, от поколения к поколению сопутствуют ему. Идею таких символических характеров никакими словами нельзя передать, ибо слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли.
Вместе с тем мы не можем довольствоваться грубоватой фотографической точностью экспериментальных снимков. Мы требуем и предчувствуем, по намекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, новые, еще не открытые миры впечатлительности. Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности — характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту — импрессионизмом.
Таковы три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности…
1893 г.
Примечания:
1 Что они предлагают, чтобы нас заменить? Как на противовес огромной позитивной работе последних пятидесяти лет, указывают на неопределенный этикет «символизм», прикрывающий бездарные вирши. Чтобы завершить изумительный конец этого громадного века, чтобы выразить всеобщую горечь сомнений, тревогу умов, жаждущих чего-нибудь незыблемого, нам предлагают неясное щебетание, грошовые вздорные песенки, сочиненные трактирными завсегдатаями. Все эти молодые люди (которым, кстати сказать, за тридцать, за сорок лет), занятые в столь важный момент исторической эволюции идей подобными глупостями, подобным ре6ячеством, кажутся мне ореховыми скорлупками, пляшущими на водопаде Ниагары (фр.).
2 «Нана» и «Накипь» (фр.).
3 «Разгром» (фр.).
4 «грошовые вздорные песенки» (фр.).
5 Колеблющиеся образы (нем.).
ЗАДАНИЕ 2. Назовите основные черты символической поэзии. Свои наблюдения оформите в тетрадях в виде тезисов.
Комментариев нет:
Отправить комментарий